المبحث السابع عشر

الشكل النهائي للسيناريو

ليست الكتابة السّينمائية فناً إبداعياً، فقط ولكنها أيضاً حرفة، فهي تعني أن لا أحد ـ بصرف النظر عن عظمة موهبته أو حتى عبقريته ـ قادر على المواصلة دون أن تكون لديه معرفة حدسية، أو واعية بالعناصر البنائية. كما تعني أيضاً أن قليل الموهبة، وصاحب المعلومات الكافية، قد ينجز سيناريوهات مقبولة، وبوجه خاص إذا كانت معدة عن روايات أو مسرحيات.

ولا يستطيع أحد التفكير في السيناريو بشكله النهائي، فيجب أن يتطور تدريجياً، لأن المرء لا يستطيع أن يتعرف على الجسم كله في البداية. وبدلاً من الكتابة عشوائياً، فينبغي التمسك بالمنهج الذي تُطور به القصة، وبدلا من البدء بالسيناريو النهائي، فيجب التقدم من بناء أولي خلال مراحل مختلفة، حتى الشكل النهائي. وهناك أربعة مراحل أساسية للوصول إلى الشكل النهائي، هي "التخطيط، والإعداد، والمعالجة، والسيناريو، أو سيناريو التصوير".

أولاً: التخطيط:

على الكاتب قبل البدء في تطوير إحدى القصص، أن يعرف عمّا تدور. ويحدد التخطيط الحقائق البارزة للسيناريو الوشيك. ولا يحتاج أن يحتوى على كل الحقائق، وبل المتاح منها، والكافي لوصف القصة كاملة دون ثغرات. وهذه المرحلة تماثل البّناء، الذي يختار قطعة أرض ويحدد حجمها وشكلها، ثم تُحدد الأرض بعد ذلك بشكل حاسم، من خلال البناء الذي نتصوره.

ثانياً: الإعداد:

قد تكون المادة، التي نشرع في إعدادها ممثلة في أشكال مختلفة. فهي إما مزيج من أفكار خاصة، أو ذكريات، أو ابتكارات، أو أنها رواية، أو مسرحية، نريد أن ننقلها. وينبغي أولاً تقليل المادة الموجودة إلى خط بسيط وواضح، ومن هذه المادة الثرية يُختار الخط الأساسي، ليبدو الهيكل للعيان قبل أن يُكسى السيناريو باللحم. وليس أسهل من إعداد رواية أو مسرحية، لتكون فيلماً سينمائياً، من اختصارها إلى تلك العناصر، التي بدأ منها الروائي أو الكاتب المسرحي في تطوير القصة إلى رواية أو مسرحية. ويفضِّل كتاب القصة ألا يصيب عملهم تغيرات كبيرة، وأن تحتفظ قصته بمعناها وجوهرها، وأن يُنتج عنها أفضل ترجمة على الشاشة.

أنواع الإعداد السينمائي:

ثار الجدل حول الإعداد للسينما، واختلفت المسميات لها ما بين مُعَّد "Adapted" أو "مبنى على" أو "مأخوذ عن Based on"، وفي أحيان قليلة "مستوحى من Inspired From" وكل تلك المسميات صحيحة، طبقاً لطريقة الإعداد. وقد صنّف العديد من النقاد مختلفة عمليات الإعداد، وحدد الناقدان "مايكل كلاين Micheal Klein" و"جيليان باركر Gilian parker" ثلاثة أنواع من الإعداد السينمائي، هي:

1.   ما يُشاهد في أغلب الأفلام المأخوذة عن روايات كلاسيكية، ودائماً يميل إلى إعطاء انطباع بالأمانة في النقل.

2.   استخلاص جوهر البناء السردي، ثم إعادة تفسير النص الأصلي على أساس وحدات سردية جديدة، خاصة بالوسيط السينمائي.

3.   أما النوع الأخير فيُعد المصدر للمادة الخام فقط، ويُعطى الفرصة لإعداد عمل فني جديد، له أصالته وتفرده المختلف عن العمل الروائي.

وفي المقابل، نجد الكاتب "موريس بيجا Morris Beja"، في كتابه "الفيلم والأدب Film and literature" يضع بتصنييفين أساسيين لعمليات الأعداد السينمائي، هما:

1.   الاحتفاظ بتكامل العمل الأصلي، وعدم المساس به والمحافظة عليه، وأن يكون له المقام الأول في فكر الكاتب السينمائي، القائم بالأعداد.

2.   إعطاءه القدر الأكبر من الحرية الإبداعية في عملية النقل، إلى وسيط مختلف، حيث يصبح عملاً فنياً جديداً ذا تكامل خاص به.

أما "جيفرى واجنر Geoffrey wagner" فيقسم أساليب المعالجة، أو الإعداد السينمائي، إلى ثلاثة أنواع:

1.   النقل Transposition: حيث تُعرض الرواية على الشاشة بأقل تدخل ممكن. وقد كان هذا الشكل الأكثر شيوعاً، والأقل قبولاً، حين تحول الفيلم إلى رسم توضيحي للرواية. ويتضح ذلك في أسلوب من الأفلام، التي تبدأ بتقليم صفحات الرواية (مثل: فيلم Jane Eyre جين آير للمخرج Robat Shevenson عن رواية بالاسم نفسه للكاتبة الإنجليزية Charlotte Bronte).

2.   التعليق Commentary: حيث يحدث ـ نوعاً ما ـ تغيير في النص، ويسمى هذا الأسلوب أيضاً بإعادة البناء. وقد يبدو، أحياناً، كأنه تعدى على النص الأصلي، أكثر من كونه نظيراً له، إلا أن الفيلم هنا يمكنه القيام بعملية إعادة بناء، من خلال الإيضاحات السينمائية المضافة للنص الأصلي.

3.   التماثل (إيجاد النظير) Analogy: يُستخدم للحكم على مدى نجاح الفيلم المُعد من رواية أدبية،حيث يجب تقييم براعة صانع الفيلم في الوصول إلى مواقف مشابهة بتقنيات وبلاغة مختلفة، خاصة بالوسيط الجديد (الفيلم)، ويجب من خلال أسلوب التماثل، تقديم منطلق قوى لعمل فني جديد مختلف، ولا يمكن اعتبار أسلوب التماثل عُدواناً على الأصل الأدبي، حيث لم يكن في نية صانع الفيلم إعادة إنتاج النص الأدبي بالحرف (مثال على ذلك: فيلم Death in venice الموت في البندقية، للمخرج Luchino visconti).

كما يقسّم الناقد "دادلى أندرو Dudley Andrew" عملية الإعداد لثلاثة أنواع رئيسية:

1.   الاستعارة Borrowing[1]: وهي لا تحوي أي تقليد للنص الأصلي، ولكنها استعارة الجوانب المؤثرة فقط في العمل الأصلي، ومحاولة تحليلها عند عرضها في الفيلم السينمائي (أي استعارة موقف واحد، أو شخصية تضم عملاً أدبياً وتحليله، وبناء مواقف مترتبة على ذلك).

2.   التقاطع Intersection: وهو رفض قاطع لعملية الإعداد التقليدية، ولكنه ميل إلى تميز النص وإضفاء الحياة عليه، من خلال الفن السينمائي، وذلك عن طريق الدمج بين الجماليات، والتقنيات الجمالية المستحدثة، وجماليات الفنون الأخرى، كالرسم والنحت والرقص والمسرح.. الخ (المثال على أسلوب التقاطع، العديد من أفلام المخرج الإيطالي بازولين).

3.   التحويل Transforming: ويطلق عليه أيضاً "الأمانة" أو "الصدق". وفيه يحاول الفيلم تقديم جوهر النص الأصلي، مع الارتفاع بمستوى الفيلم إلى مستوى النص المكتوب، حيث تتطابق العناصر الأساسية في العملين، (النص الأدبي والفيلم السينمائي المأخوذ عنه). وهذا الشكل غالباً لا يؤدي إلى ظهور فيلم سينمائي عالي المستوى، بل سيغلب عليه الطابع الروائي الأدبي "Novelistic traits". وكما يعلق الكاتب "دوايت سوين" على ذلك، في كتابه (كتابة السيناريو للسينما): "إذا حاولت أن تلتصق بالعمل الأصلي، فصلاً وراء فصل، وسطراً وراء سطر، فسوف تنتهي إلى سيناريو لا يتبلور، ومن دون نسق، ومكتظ وغير محكم، به مشاهد مجهضة، وتطوره مضطرب، وشخصياته لا تدب فيها الحياة".

أما تصنيف الكاتب "كيث كوهن Keith Cohen" فهو يختلف عن بقية التصنيفات، لأنه ينظر لعملية الإعداد السينمائي من منظور سينمائي. فهو ينادي بعملية الأعداد المهمة أو المفككة Subversiue، أي أن يكون صانع الفيلم متطرفاً في استجابته تجاه المادة الأدبية، ويفسّر ذلك بقوله: "يُعد الإعداد السينمائي عملية فنية فذة فقط، حينما تحوى النسخة السينمائية من العمل الادبى نقداً مستتراً للنموذج المأخوذ عنه، أو احتوائها على متناقضات معينة، لها جذور من الأصل الأدبي".

كما يجب على المُعد أن يُفكك الأصل المأخوذ عنه، وأن يكون له وظيفة مزدوجة، هي: إخفاء وكشف، في الوقت نفسه، للنص الأدبي، وإلاّ أصبحت الإضافة الوحيدة ليست أكثر من رؤية الكلمات تتحول إلى صور. فالمواصفات الخاصة بنسج علامات جديدة، تتطلب، عند إعادة تقديم عمل فني، الإلمام بالاختلاف في العلامات. فتلك المواصفات هي التي تتيح إعادة تقديم العمل الفني، على نحو يُستغل فيه التحويل من نسق إشاري، إلى نسق إشاري آخر، وإعادة تنظيم مادة الأصل ووضعها في إطار جديد. ونجد في النهاية أن وجهة نظر "كيث كوهن" تقترب من أسلوب التماثل Analogy، عند "جيفرى واجنر"، والتقاطع Intersection عند "دادلى اندرو"، ولكن من خلال تفسير سينمائي لعملية الإعداد.

ثالثاً: المعالجة:

تحكي المعالجة القصة كاملة، ولكن في مشاهد ليس متبلورة تماماً .وبما أن الفيلم يحتل مركزاً (مكاناً) وسيطاً بين الرواية والمسرحية، فيمكن أن تُعد المعالجة وصفاً سردياً للسيناريو المقبل، كما لا يوجد طول مفترض للمعالجة، فقد تكون قصيرة، وقد تكون طويلة.

والمعالجة هي تطوير للخط الدرامي، فهي تحتوي على مشاهد أولية، أو حوار كامل. وغالباً ما تصبح الصعوبات، التي لم يتم التنبؤ بها، ظاهرة في هذا التطوير. ويفضّل معظم المنتجين رؤية "معالجة"، بما لا يدعو الكاتب للدخول مباشرة في السيناريو. وحيث لا تزال المادة في حالة مرنة، فهي مناسبة للتصحيح.

وقد يُبدأ من خط لا يحتوى على كل حقائق القصة، ولأن المعالجة تتطلب كل المعلومات فلابد من إضافة حقائق إضافية، لكي تُحكى القصة كلها. فالعملية الإبداعية سلسلة متصلة من الاختيارات، والمنفذ العادي لا يصل إلى قرارات عديدة خلال وقت قصير، ولكن يتم ذلك بشكل تدريجي وتراكمي.

وعلى الكاتب في بداية عمله، أن يمارس شيئاً من التنبؤ بالنسبة لقصته، وأن يكون مدركاً أنه عند نقطة معينة، لن يكون هو الذي يحكى القصة، ولكن القصة هي التي تحكى نفسها. وعليه ترسيخ عدد من الحقائق، لأن هذه الحقائق تبرز قوتها، وكل ما ينبغي للكاتب هو أن ينصت لتلك المتطلبات ويتحسس بحرص الطريق، الذي تتطلبه القصة. وسوف يندهش عندما يصل إلى نتائج ومواقف لم يخططها أو يرغب فيها. وهذا ما يحدث باستمرار، فقد يحكي الخط ـ بسبب غموضه ـ قصة تبدو مقبولة، ولكن حين يطور الكاتب القصة بتفاصيل أكبر، فإنه يجد تطورات أخرى عليها أن تأخذ مكانها في القصة، ومن ثم يصل إلى ما تريد القصة أن تقوله، وليس ما يريده هو أن يقوله.

والرواية في جوهرها سرد، يستطيع المؤلف تكثيفها في مشاهد حسب رغبته. ويبدأ كاتب السيناريو بالخط الوصفي، وبالتدريج يبلور المادة إلى المشاهد التي تتطلبها اللغة السينمائية. وإذا ما نظرنا إلى القصة كخط، فإن المشاهد تبدو مثل مجموعات تفصلها فترات صامته، ويجب أن يكون ما تتضمنه هذه المشاهد مُعبراً بدرجة تكفي، لتوصيل ما يحدث من خلال الفترات الصامتة. ويستطيع الروائي أن يملأ الفجوات بين المشاهد، بواسطة جمل وصفية تفسيرية. وكلما برع الكاتب في وضع تطورات متدرجة، أصبح تتابع مشاهده مؤثراً و سريعاً. ولهذا السبب فنادراً ما يبدأ الفيلم ببداية القصة، وبدلاً من ذلك يبدأ بنقطة تأزم، على أن يُخبر المتفرج بما سبقها.

رابعاً: السيناريو:

يتولى السيناريو إتمام مهمة التعبير بلغة المشاهد، وهو بلورة نهائية للمادة، ولمِا تم من خطوات سابقة. ويجب التأكد من أن كل المعلومات اللازمة لفهم القصة، تتضمنها المشاهد. لذلك يجب أن تستخدم وسائل التعبير التي في متناول الفيلم، كي توصل كل حقائق القصة للمتفرج، وحتى تحقق هذا الغرض، يجب أن نستفيد من الحوار والصوت والديكورات والموسيقى.

وعندما ينتهي السيناريو من هذه المرحلة، عليه أن يبدأ في كتابة سيناريو التصوير، الذي يُعد المرحلة الأخيرة للسيناريست، بحيث تكون المرحلة التالية هي تنفيذ هذا السيناريو.

سيناريو التصوير

يحتوى سيناريو التصوير على كل الأوصاف التقنية الضرورية للمخرج والمونتير والمصور ومهندس المناظر ومدير الإنتاج ومؤلف الموسيقى، ورغم احتمال اشتراك المخرج في مراحل التطور السابقة، فإن عليه تقع مسؤولية سيناريو التصوير في الغالب.

يشمل سيناريو التصوير، تحركات الكاميرا ووضعها أثناء التصوير والعلامات المميزة في السيناريو، ثم تتابع اللقطات بأرقامها وأحجامها، ومقاس العدسة ونوعها وفي بعض الأحيان يكتب الزمن الذي تستغرقه كل لقطة.

وعندما يستعمل كاتب السيناريو حركة الكاميرا، لابد أن يذكر الأنواع المختلفة منها واستعمالها في هذه اللقطة أو تلك، فمن حركة استعراضية سواء يميناً أو شمالا إلى لقطة ما أو حركة عمودية (بان) أو (تلت) سواء لأعلى أو لأسفل، إلى لقطة أخرى أو حركة أمامية أو خلفية، وهي ما تسمى "بالتتبع للأمام أو الخلف".

وعندما يستعمل كاتب السيناريو هذه الحركات فإنه بالطبع لا بد، أن يكون مدركاً لها، وعلى دراية بماهية كل نوع منها، وكيف تستعمل ولماذا؛ أهميتها للعمل، وتأثيرها الدرامي، واختلاف تأثير كل حركة عن الأخرى.

وبعد تحركات الكاميرا، يذكر كاتب السيناريو الأنواع المختلفة للقطات، وهي ما تنتج عن المسافات المختلفة بين الكاميرا وموضع التصوير، أو اختلاف حجم العدسة أو اختلاف وضع الكاميرا.

وبعد اللقطات تأتي العلامات المميزة في السيناريو، ويطلق عليها "اسم التقطيع"، وتشتمل أساساً على: "الظهور التدريجي، والاختفاء التدريجي، والمزج والمسح". وهي بمنزلة علامات الترقيم في العمل الأدبي، وهناك من يرى أن مهمة التقطيع من عمل المخرج.

يجب أن يكون كاتب السيناريو ملماً بتفاوت تأثير العلامات أو الوسائل في ظروف وإمكانية استخدامها.

وبعد الانتهاء من هذه العناصر التكنيكية الضرورية، يصل كاتب السيناريو إلى مرحلة التتابع، وهي تلك المرحلة التي تجعل الحركة تتدفق بيسر، ويجب أن يعمل على هذا التتابع ابتداءً من إعداده للمعالجة، ومعنى اليسر هنا أن يكون الانتقال من مشهد إلى آخر سهلاً لا يشعر فيه المتفرج بقفزات أو مفاجأة عنيفة بالقفز، وأن يكون هناك ترابط عضوي بين كل مشهد والذي يليه، أي أن يؤدي كل مشهد للمشهد التالي بحتمية درامية.

وتبقى بعد ذلك مهمة إعطاء كل لقطة رقماً مسلسلاً لتسهيل عملية تصوير اللقطات، وكذلك تسهيل عمليتي الدوبلاج والمونتاج.

خامساً: النهايات والبدايات في البناء الدرامي:

النهاية هي أول شئ يجب أن تعرفه قبل أن تبدأ الكتابة، فأنت ملزم بمعرفة تفاصيل محددة، لكن عليك أن تعرف جيداً ماذا حدث. والأفلام الجيدة دائماً تتوصل إلى حلول، بطريقة أو بأخرى، فعندما تشاهد فيلماً متقن الصنع، تجد نهايته قوية ومحددة بشكل مباشر، أي يتحدد من خلالها حلّ محدد.

والنهاية والبداية وجهان لعملة واحدة، فعليك أن تختار، نهاية عملك وتبنيها وتصوغها درامياً بعناية فائقة، فإذا استطعت أن تربط بداية عملك بنهايته، فهذا يعني أنك استطعت إضافة لمسة سينمائية رائعة لهذا العمل. وعندما تتأكد من معرفة نهاية عملك، نستطيع اختيار البداية بنجاح وفعالية، بمعنى إنك إذا عقدت العزم على تحديد نهاية عملك، فيمكنك أن تختار حادثاً يقودك إلى النهاية.

وهناك عدة طرق يمكن أن يفتتح بها السيناريو، فبمقدورنا أن نشد انتباه المشاهد بحدث درامي لمقطع مكون من عدة لقطات مثيرة بصرياً، أو تقديم شخصية مثيرة، وهنا علينا أن نختار هذا العمل بعناية، ثم يأتي بعد ذلك تأسيس القصة وبناؤها. والواقع أن الصفحات الأولى من السيناريو هي أكثر الصفحات حسماً، فمن خلالها يمكن أن يحكم القارئ على صلاحية القصة وجودة بنائها.

وخلال الصفحات الأولى من السيناريو يجب أن نجيب على أسئلة ثلاثة: من هي الشخصية الرئيسية في هذا العمل؟ وما الفكرة الدرامية الرئيسة، التي تحملها القصة؟ وما الموقف الدرامي للسيناريو، أي ما الظروف الدرامية التي تحيط بالقصة؟.

وعموماً فالبدايات والنهايات أمور حيوية ومهمة لسيناريو مبنى بناءً جيداً، ومن المهم أن تحدد نهاية السيناريو أولاً ثم نعمم البداية التي تناسب القصة، لتصبـح مقبـولة ومؤثرة في المشاهد منذ بداية الفيلم.